A proposito della pittura

Alessandro Taglioni

 

Usare il termine pittura, oggi, come titolo o come tema di una mostra, credo debba risultare assolutamente provocatorio. Dire pittura, oggi, poi, sembra comportare per principio qualcosa di anacronistico, di superato, di dimenticato. Sia perché la rinuncia da parte della stilistica predominante nei confronti della pittura è assoluta, sia perché la nostra arte, in generale, ha alle spalle decenni e decenni di opere e correnti che storicamente hanno in vari modi preparato questo anacronismo. Quindi occorre dire che il conformismo che investe lo scenario dell’arte contemporanea è lo stesso che vale per qualunque altro settore della produzione dell’uomo. E’ la morte della pittura? Per nulla. Ci sono ancora opere, in Italia e all’estero, che provano ad accennare, anche se timidamente, a nozioni che a mio parere coincidono in maniera molto precisa con la questione della pittura, come stile, come arte e come tecnica, specificamente. Da parte mia, può sembrare assurdo dedicare una serie di opere alla pittura, quasi fosse il personaggio importante, il maestro, o la modella preferita, ma è così! Ritengo il produrre pittura come un esercizio di rigore assoluto, non di fantasia, come vorrebbe il luogo comune del fare arte. E’ una questione di rigore, e anche di follia, ma da non presumere rappresentabili e da non confondere con il fare spontaneo e il fare liberamente. Il rigore impone l’emulazione della natura, natura artificiale, natura insita nell’artificio che ciascun artista s’ingegna di produrre sulla propria tela e sul proprio foglio.

Dico emulazione perché ritengo sia un approccio antico valido ancora oggi. Emulazione della natura, non per imitarla, ma per reinventarla. Questa reinvenzione non è possibile con la fantasia, ma con l’emulazione: proprio come facevano gli antichi. E percorrere così questo lungo cammino fino a giungere, a intendere, che la natura è comunque artificiale. Artificio della natura, artificio della pittura, vita artificiale.

L’opera moderna si scrive e si dipinge lungo la tradizione, per forza, e non può fare altrimenti. Chiunque affermi il contrario non sa quello che sta facendo; chi crede di fare un gesto artistico per rompere con chi lo ha preceduto, con il passato, per contestare i precursori o, d’altra parte soltanto per compiere delle rivisitazioni o dei readymade, sbaglia. La novità non è un readymade o un dejà-vu. Nulla può essere già fatto, ma non libertariamente, piuttosto sempre cominciando con la tradizione, che è incancellabile. Per questa via, l’arte antica si trova oggi necessariamente nello strato invisibile di ciascuna opera astratta e moderna che consideri questa nozione. Per questo l’estetica filosofica dell’ottocento non ha fatto in tempo a risultare deleteria per i pittori del suo tempo, bensì per quelli del novecento. Un’estetica improntata sul soggettivismo e sull’assoluta libertà per l’artista di fare la prima cosa che gli passasse per la testa, e che in fin dei conti non poteva condurre ad altro se non al nichilismo e all’iconoclastia imperante che ritroviamo oggi. L’arte astratta, per essere davvero moderna, non dev’essere concettuale, non dev’essere utopistica, non dev’essere rivisitativa, ma fare come facevano gli antichi, emularsi attraverso l’eredità lasciataci dalla civiltà e dai capolavori dell’arte, senza rinunciare all’astrazione. Ma, oggi, in un museo, trovandoci di fronte a un’opera dichiaratamente astratta, magari di un giovane autore, dobbiamo finalmente poter esclamare: “ecco, questa è un’opera che tiene conto della lezione di Leonardo da Vinci!”.

La tecnica digitale è oggi protagonista, io la chiamo pittura digitale, anche se può risultare un abuso linguistico improprio. Anche definirla una tecnica è comunque un appellativo improprio, ma è comunque un abuso linguistico che “ci può stare”. Anche se è una tecnica nuova, ritengo che assumerà sempre maggiore importanza, un po’ come è avvenuto all’epoca della rivoluzione industriale, quando venivano introdotti i primi pigmenti di produzione su larga scala. Infatti, il digitale investe non solo la produzione delle arti visive, in senso stretto, ma tutte le tipologie artistiche, nonché multimediali in ciascun settore di applicazione, e dunque non solo artistico ma anche politico, commerciale, etico, insomma culturale. Essendo ancora, appunto, una tecnica nuova, si presta a un dibattito assai rilevante, anche allegata alla questione della comunicazione, che in particolare internet ha introdotto. Il legame fra arte e comunicazione è ora più stretto e interessante. La comunicazione entra di forza nella struttura di un’opera d’arte, nella sua politica, nella sua filosofia. Tutte le questioni scientifiche, etiche, organizzative, tabuiche che il digitale pone, non sono tuttora chiarite e articolate perché occorre ancora del tempo e dunque si prestano costantemente a un dibattito interessante e vivace. Ciò che interessa nell’ambito della pittura digitale è anche l’importanza del nuovo dispositivo di produzione che eventualmente può instaurarsi per ciascun artista. Sappiamo anche che con il digitale si pone in modo differente la questione etica. Per esempio, non disponiamo più di un’opera originale e della sua copia, bensì ciascun file, ciascuna immagine, risulta una copia o, indifferentemente, un originale. Volendo, possiamo disporre di tante copie o di tanti originali; è lo stessa cosa? Sta all’autore stabilire se intende produrre opere in tiratura oppure un unico tipo, anche se, con questo nuovo utensile, tutti sanno che si è introdotta anche la nozione di ridondanza, vale a dire l’eventualità di poter disporre di un numero illimitato di cloni per un documento, un’immagine, un file. Si parla di opere ottenute con plotter? Certo, ma si può trattare anche di opere “mixate”, cioè eseguite con una tecnica mista. Fatto questo, dobbiamo anche capire che l’opera può essere esposta “fisicamente”, presso una galleria, oppure virtualmente, sempre in una galleria d’arte o un atelier, tramite proiezioni di differente tipo e importanza, oppure in rete, presso una galleria virtuale. Questa è una novità assoluta e interessante che, a mio parere, il termine virtuale non definisce, già da adesso, sufficientemente. Si tratta ancora di varie modalità di affissione e di esposizione dell’opera, della sua distribuzione, nonché dell’opera che diviene essa stessa produttrice di riferimenti e rimandi ad altre immagini e ad altre produzioni. Nelle mie opere cerco, rispetto a tale tecnica, di capire le proprietà e le qualità dell’opera, puntando sopra tutto all’unicità, all’unicum; cerco di trovare sempre la specificità nell’istante in cui si produce qualcosa con quel determinato utensile. Di qualsiasi utensile si tratti, è importante sapere che c’è questa specificità che gli è propria. Va da sé tenerci a anteporre alla questione dell’utensile, quella relativa alla pittura, e non a caso. Noi sappiamo che la pittura digitale è in forte debito di scrittura nei confronti della classicità. L’artista è dunque tenuto a fare uso dell’utensile elettronico, della tavoletta grafica, del software non dimenticando questo debito nei confronti della pittura e della scrittura. Partendo da questo può anche osare e innovare. Ma non saltando e ignorando la tradizione e quello che è avvenuto prima di lui. Anche se questo nuovissimo utensile è in grado di fornire notevoli suggestioni e innovazioni stilistiche, occorre tenere conto di questo importante dispositivo. L’utensile non è fine a se stesso, occorre non fondarsi mai sul tecnicismo e andare oltre l’utensile, per poi fare un passo ulteriore, e andare anche oltre il mestiere stesso dell’artista. Ne è un esempio la web art. Nell’esposizione organizzata nel luglio del 2000, con il contributo di artisti europei e americani che lavorano con il web, ho potuto constatare proprio questo legame con qualcosa che “c’era prima”. Mi riferisco in particolare alla poesia visuale, degli anni sessanta e settanta, di cui abbiamo anche visto recentemente i lavori dell’artista e saggista Vincenzo Accame, scomparso recentemente. La poesia visuale sembra fatta apposta per il web, per internet, sia per quanto riguarda la disposizione e l’impostazione grafica sia per l’aspetto artistico e culturale. Ma questo è un capitolo che merita di essere approfondito in un testo successivo.

Tratto dal sito dell’artista: http://www.taglioni.com

 

Lettera inviata alla redazione.
Una lettura di Novella Valenti


Alessandro Taglioni. L’anagrammatica e la geografia del tempo

Sulla tela colori e colore, subito, a suggerire qualcosa di eccessivo e, quindi, difficile. Qualcosa di talmente eccessivo che impedisce la visione.

Difficile guardare questi acquarelli su tela e su carta, gli oli dove il colore irrompe e erompe, ponendo la condizione delle cose difficili. E, a mano a mano, soffermandomi, guardando per dritto e per traverso, leggo il disegno.

Quale disegno? Paesaggi mai visti, paesaggi poetici, per sempre inimmaginabili: il cielo, il mare, la collina, le strade e i sentieri da cui nascono lettere a comporre cosa? Anagrammi, rebus, musiche, comunque un testo. Che prova di lettura questi quadri!

Il colore, il disegno, lettere e cifre contribuiscono a un testo bellissimo. Bellezza difficile e bellezza sessuale. Che ricchezza porta il colore!

Ricchezza di sensazioni e suggerimenti e ti chiedi da dove vengano il colore, la forma, il disegno. La questione non è passatista, non riguarda il passato dell’artista che lo costituirebbe come soggetto da studiare. La questione richiede informazioni quanto all’originario. E l’originario si dispone nella scrittura con le acquisizioni della vita: così, trovi, per esempio, le sfumature della collina in primavera e in autunno.

Imparo una geografia nuova: la geografia di questi quadri è una geografia temporale, gli spazi stessi sono temporali. Resta impossibile il riporto a un ricordo.

La memoria, la sua materia ci consentono appunto la lettura nella galleria di Alessandro Taglioni. Il ricordo, pesante e cupo, faciliterebbe la significazione delle opere e dell’artista, che resta invece impersonale e insoggettuale.

Certi acquarelli su carta li guardo e non li vedo, ma avverto il tempo sulla tela, l’irruzione, il taglio. È questa l’assenza di visione: non t’incanti quando guardi. Guardi e guardi ancora e, ciascuna volta, la lettera, il simbolo, il dettaglio. E poi la scrittura, la lettura e la cifratura. Non quella dell’artista o sull’artista, che non è personaggio, non è animale fantastico creato dalla sua stessa opera, ma scrittura e cifratura per ciascuno che intenda esporsi alla prova di lettura.

Per ciascuno di noi questi quadri sono occasione estremamente intellettuale. La loro fattura mi costringe anche a pormi una questione culturale. Quadri fatti alla maniera antica, tradizionale. Direi una maniera culturale: lo sfondo complesso, i giorni necessari all’asciugatura, lo studio, il bozzetto, il disegno. Come in una bottega rinascimentale a Firenze o anche a Milano, dove Leonardo aveva lo studio.

E bisogna essere bravi, bisogna cioè essersi cimentati nella formazione e nella tecnica.

Dispiace che Alessandro Taglioni non si trovi in una scuola a trasmettere il messaggio che lo riguarda: memoria, cultura e tradizione, arte. E la condizione che lo riguarda comporta il rigore di non rinnegare la tradizione, la scuola, e la follia per cui tutto ciò non si tramuta in osservanza, in ossequio, in religione.

L’invenzione caratterizza ciascuna opera, ma mi soffermo sulle opere relative ai sacramenti. Ispiratore il fiorentino Maso di Banco che li scolpisce sul portale del Duomo di Firenze. L’astratto cui il disegno arriva nell’elaborazione che Taglioni ne fa è una prova di rigore e essenzialità.

La tela risulta “tagliata” dai tratti prevalentemente di colore scuro. La forza di questo taglio offusca quasi i tagli di Fontana, che comunque mi piace molto.

Ma qui capiamo che la prova è più difficile, ma anche più bella in assenza di realismo: tagliare le tele, certo, forse è un’idea, ma nei quadri di Taglioni il pennello non abbisogna del coltello né di altre carabattole. Non serve appiccicare pezzi di stoffa o di sacchi o altro. Il rilievo lo dà il disegno stesso (cfr. in particolare Lo staglio).

E anche un certo sollievo ci viene dal constatare questa pittura che quasi definirei “pura” o, forse meglio, integrale, che richiede maestria, che non evita le cose difficili della pittura. Il pennello: largo, stretto, spesso, sottile, a coda, nuovo o consumato; il colore: il nero con l’ocra o con il bianco, il rosso e il giallo. Certo, oggi, i colori stanno nei tubetti, ma nemmeno i tubetti sono tutti uguali e poi non basta spremerli perché il colore stia sulla tela.

Paul Klee mi è sempre piaciuto e non disprezzo neppure Kandinsky. Klee è un sussurro di colori, a volte giocoso. Kandinsky abbastanza carnascialesco, a volte. Quando ne incontri le tele nei musei, il solito curatore avvicina alle opere le solite citazioni dei soliti critici che ti spiegano che prima la pittura era così e che dopo è stata cosà. L’interpretazione, la storicizzazione, l’epocalizzazione non giovano alla lettura dell’opera d’arte.

Non sono certo l’epoca, il sociale o il politico o le varie dottrine a stabilire che cosa è la pittura. Chiedersi: “cos’è la pittura?”, “cos’è l’arte?” è come chiedersi “cos’è la vita?”: interrogazioni della serie “il soggetto e i suoi erotismi”, cioè gli erotismi che stuzzicano il soggetto, che lo creano, per tema dell’artista.

Cosa curiosa: un’opera sovrabbondante di colori e tratti come l’acquarello su carta La carta inconcentualizzabile di Alessandro Taglioni è un “troppo” come lo è anche La perdenza, olio su tela composto di pochi tratti e solo tre nuance di colore, e anche Transustare, ancora più essenziale. Quindi il troppo dei quadri di questa galleria viene non dal poco o dal molto, ma dagli elementi logici cui esse si attengono.

Precisione assoluta perché l’opera segue il disegno che non viene abolito dall’astratto. Il disegno porta l’astratto e la precisione assoluta. Fino alla perfezione.

La tela della pittura è un testo forse da decifrare, nel senso che se compiuta conquista la cifra.

Leggiamo Il legame materiale: uno sfondo incredibile, quasi un bassorilievo di quelli che si trovano sulle facciate delle chiese: così ricchi di figure, di cose, di persone, di azioni che, guardandoli, perdi il filo. E questo sfondo lo ritrovo, mai uguale, in altre tele. O forse lo sfondo è rete, levare, rilevare, sollevare. Che consente poi staglio e taglio.

Lettere giganti e illeggibili, sempre nel Legame materiale. Inalfabetiche, insimbolizzabili stanno per la cifra. La scrittura sulla tela resta anagrammatica, rebus e enigma. Il soggetto non ci si ritrova in questa assenza di grammatica.

E fra queste tele, fra queste opere ti spaesi come a Recanati, sedendo e mirando, nella collina ispirazione d’infinito.

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