Cézanne e Gurwic


Nadine Shenkar

 

 

Ciò che mi ha sempre affascinato di Cézanne, a Parigi piuttosto che a Gerusalemme, fu soprattutto la lontananza dai sistemi di tutte le scuole. La solitudine immensa, l’aspetto rivoluzionario di Cézanne era, per me, familiare. Era l’aspetto dei profeti di Israele che conosco bene. La dimensione del deserto è per me essenziale: ogni giovedì, per esempio, me ne vado nel deserto da sola per mezz’ora, o un’ora, verso il Mar Morto, il punto più basso nel pianeta, cosa straordinaria, per meditare o per vedere lo spettacolo incredibile del deserto di Giudea e di questo mare insolito. La dimensione del deserto, per me, è una cosa molto importante.

Penso sia necessario, adesso, forse difficile, parlare ebraico con voi, perché senza questa lingua non si può capire assolutamente nulla. Il deserto in ebraico, in francese, in italiano, in inglese, è qualche cosa in cui non c’è niente. In ebraico la parola, il vocabolo, è midbar. Voi sapete che ogni vocabolo di questa lingua si svolge intorno a tre lettere. Dunque in ebraico midbar medaber sono lo stesso vocabolo. Medaber vuol dire “parlare” [lett. “parlo”, “parla”, “parlante”] e midbar “deserto”. Il deserto parla: Ha-midbar medaber. È incredibile, ma è normale per la lingua ebraica. Dunque, quando ci troviamo nel midbar, nel deserto, sentiamo la parola, sentiamo il silenzio, sentiamo la parola interiore. Non ci sono i media e la televisione che ci sono qui. Ha-midbar medaber. La parola sorge dal deserto. La parola primordiale. Il segreto dell’alef, la prima lettera dell’alfabeto ebraico, sorge dal deserto.

Come i profeti di Israele, Cézanne si è allontanato da tutte le influenze. La sua vita fu solitaria. Fu una vita abbastanza dura. Una vita di meditazione sul valore della sua pittura. Ha cercato, nella visione interiore, l’aldilà della natura. Cézanne, per me, ha cercato veramente l’aldilà della natura. Non di vivere al livello della natura, che è molto occidentale, greco, non di vivere al livello del sette, ma dell’otto.

Spiego questa cosa strana. Vivere al livello della natura è fare ciò che la natura domanda. Per esempio c’è una tavola e io posso mangiare tutto. Invece per gli ebrei — questi pazzi — non è possibile mangiare tutto. Il maiale, ad esempio, no. Questi non sono riti religiosi: è un errore considerarli tali. È una tecnica che la Bibbia ha elaborato per essere sempre svegli. Nella vita sessuale è lo stesso. La conclusione è che sempre la mente controlla l’istinto. C’è un controllo permanente della mente sulle abitudini. Dunque vivere al livello del sette o dell’otto, non è la stessa cosa. Do-re-mi-fa-sol-la-si oppure do-re-mi-fasolla-si-do non è lo stesso.

Il candelabro, la menorah, ad esempio, che era nel mishkan, nella Tenda del Tempo, in questo spazio-tempo nel deserto — splendido tabernacolo dai sette bracci — è la perfezione della natura e, secondo i sacri testi — la Torah, il Talmud e la Qabbalah — il candelabro è il simbolo e la metafora dell’albero della Vita. È la perfezione della natura. Invece, la hannukiah che ha otto bracci, non si trova in un tempio: si trova in casa.

Quando c’è la festa di hannukah, poco prima di Natale, la festa della luce. La hannukiah è il simbolo dell’otto. Per esempio la circoncisione del bambino si fa all’ottavo giorno della sua vita. È un cambiamento sulla natura. Che cosa dice l’ebreo? La natura non è perfetta. L’uomo vuole perfezionare e cambia. È una cosa assolutamente incredibile per un greco, per esempio. Come cambiare qualche cosa di naturale? È vivere al livello dell’otto!

Cézanne sapeva che l’arte è costruzione permanente della vita. Ha comunque cercato una regola, si può dire una Torah personale, e cercandola senza fine, lui è risalito all’origine. Ha ricusato il mondo dell’immagine che è idolatria per un ebreo, e l’ha modificato con la costruzione e con la modulazione. Questo cammino solitario è difficile.

Cézanne ha incontrato, secondo me, l’infinito. Questo è quello che io sento con Cézanne. E comunque molte opere di Cézanne non sono compiute. Questo è interessante. Scriveva: “Io devo lavorare costantemente, ma non già per giungere al finito che attira l’attenzione degli imbecilli”. Scriveva così. E Baudelaire, il poeta francese, aveva già scritto nel 1845 sulla differenza tra un pezzo fatto e un pezzo finito. C’è una differenza essenziale.

Nella tensione compiuto-incompiuto, Cézanne rimane sempre nel movimento, nella fuga pazza del famoso testo della Bibbia il Cantico dei cantici. Un canto molto melodico e anche speciale dal punto di vista del tempo e dello spazio. “È la voce del mio amato. Lui viene varcando i monti, saltellando i fossi” [cf. Ct 2,8]. Se avete letto questo testo, in italiano, in francese, in inglese, questo è veramente di fuga permanente, di movimento. Lui la cerca, lei lo cerca. Sempre. Non sono mai insieme. Sempre in viaggio l’uno verso l’altro. E quando lui viene nel suo giardino, metafora dell’incontro con la donna, subito lei dice: “Fuggi, amato, come una gazzella” [cf. Ct 2,17]. È incredibile. Si vedono e non si vedono mai.

E questa ricerca — per cui Rabbi Akiba, un famoso maestro del I secolo, ha detto che il Cantico dei cantici è il passaggio più importante della Torah, è il Kodesh ha kodashim, il Santo dei Santi — è la metafora del viaggio permanente del popolo di Israele. È una ricerca infinita. E questo infinito è davanti o dietro di noi nella parola originaria, nel bereshit, nel Genesi. Per me Cézanne fu veramente il pittore del bereshit. Con lui tutto incominciò. Con lui tutto fu fondamentalmente nuovo. Nessuna imitazione, nessuna ricreazione, ma un movimento permanente. Per esempio nei Giocatori di carte o nella Casa dimenticata, vediamo che c’è sempre una meditazione sull’aldilà del tempo, sul tempo originario. Nelle sua nature morte, per esempio, Cézanne nominava, come Adamo nel giardino, le cose per la prima volta.

La vita è linguaggio. L’artista è immagine delle corrispondenze. Nei paesaggi, ad esempio nella famosa montagna Saint Victoire, la montagna diviene subito, per lui, l’uomo stesso nella ricerca infinita, nella domanda laggiù, nella nudità dell’essere. Il paesaggio, per Cèzanne, diviene passaggio, diviene transito come nei ritratti. Molteplicità, per esempio, delle prospettive. Tempo che non sarà mai lineare. In questo punto c’è una differenza essenziale tra la visione del tempo ebraico e la visione del tempo greco.

Nella filosofia greca, prima di tutto, Platone scrive nel Timeo — questo famoso testo sulla creazione — che non ci fu mai creazione. L’atomo, per i greci, è eterno. Non è stato mai creato. La materia è sempre là e il demiurgo è venuto come un artista a creare il mondo. È totalmente differente. Nel pensiero greco, non c’è bereshit, non c’è genesi [bereshit significa lett. “in principio”, e indica il primo libro della Torah]. Non c’è inizio e non c’è fine. C’è un tempo eterno, l’immagine mobile di un’eternità immobile [Ndr:“L’immagine mobile dell’eternità”: Platone, Timeo 38b]. Il tempo greco è, in Platone, in Aristotele, in Democrito, in tutti i greci, un circolo chiuso, perché non c’è creazione. Il mito greco l’ha detto benissimo. Cronos, il dio del tempo, mangia i figli. Che cosa vuol dire? Questo tempo è il tempo della disperazione. Il popolo ebraico e il popolo greco sono molto vicini nel paesaggio, nel tipo fisico e in molte altre cose. Ma sono tanto differenti nel modo del pensiero. E si sono affrontati.

Se si vede, per esempio, la tragedia greca, Edipo deve sposare la madre e uccidere il padre, perché? Il destino l’ha deciso. E lui non può scappare da questo destino. Invece, per la Torah, è totalmente l’inverso: la storia di Babele, il diluvio, le catastrofi. Ci sono questi momenti e, tuttavia, anche momenti come nei salmi e nella mistica. C’è tutto. Se c’è un popolo nel mondo che è il simbolo dell’ottimismo è il popolo ebraico. Dopo tutto ciò che è successo a noi, occorre veramente fede per essere vivi.

Non è questione di ottimismo o di pessimismo, è questione metafisica. Se c’è bereshit, se c’è un inizio, il tempo ebraico è una spirale, non è un circolo chiuso. È una differenza essenziale. Per esempio, il filosofo francese ebreo e francese Bergson non aveva mai letto, forse, i testi ebraici. Non li conosceva. Ma era ebreo. C’è, dunque, un modo del pensiero ebraico e fu Bergson che a criticare in La pensée et le mouvant e in altri testi, il tempo occidentale. Ha detto che il tempo occidentale è chiuso. È un tempo di fatalità e totalmente lineare. Non è un tempo di movimento, un tempo di creazione, un tempo psichico. Per esempio, si dice “un momento, un momento, un istante!”. In ebraico non si può dire. Per dire, ad esempio, in autobus: “Un momento, un momento”, in ebraico si dice: “Regahregah“. Regah non è un tempo lineare, è il battito del cuore.

Attraverso la luce, la prospettiva, i colori, i pensieri, i sensi, Cézanne evoca sempre il suo paesaggio interiore. Si può dire che dipinga un paesaggio metafisico. Per quanto riguarda Gurwich, era un pittore ebraico russo, lo chiamavano il Cézanne russo. C’è un incontro tra Cézanne e Gurwich. Dappertutto si nota la stessa complessità di piani. Tra i due, si nota la stessa deformazione leggera degli oggetti o l’esagerazione: l’assenza di prospettiva centrale e l’orchestrazione degli elementi al punto che l’idea prevale sulla realtà.

Gurwich, come Cézanne, traduce le impressioni sensoriali in una meditazione sull’essere e sul suo posto nel mondo. Come diceva Cézanne, bisogna introdurre una somma sufficiente di azzurrati per far sentire l’aria. Per Gurwich c’è la stessa tensione compiuto incompiuto. Il motivo, per Gurwich, non è mai il soggetto.

L’ossessione, è un’ossessione per l’infinito o per il principio femminile. Per Gurwich è molto importante — lo vediamo dalle sue tele — il principio femminile e il suo mistero, la sua solitudine. Eva rivelatrice di Adamo. Cézanne e Gurwich sono, per me, tutti e due legati all’avvenire, perché sono legati al loro passato originale.

E qui c’è una cosa per me molto curiosa. Si dice, per esempio in latino, e anche in francese e in inglese, progresso, progressGresso, andare e pro, davanti. È logico: progress è andare avanti. Ma gli ebrei, che fanno tutto all’inverso di tutti gli altri, scrivono che il progresso non si dice progress. L’idea è progress, ma in ebraico si dice qidmah. La radice è di tre lettere, lo abbiamo già imparato: qdm(qedem). Qidmah, radice qedem: tre lettere. Questo qedem vuol dire l’originario. Dunque l’ebraico qidmah per progress, andare via, andare avanti, si può dipingere così: i piedi dell’ebreo davanti e la testa nell’origine. Una danza. Il Talmud. Per l’uomo che è capace di andare, bisogna che la sua testa sia all’origine, con il riferimento della memoria. Altrimenti, non c’è nessun tragitto. Questo è il Talmud che è totalmente differente dall’idea di progresso.

Abbiamo parlato e sentito cose veramente molto interessanti sulla questione dell’arte, dell’immagine e dell’idolatria. Il vero problema dell’arte ebraica, come avete già sentito, è che nel pensiero ebraico il concetto del tempo e della natura sono completamente diversi dalla nozione greca di tempo. Do un esempio personale. Parlavo essenzialmente il francese e l’italiano a casa. Ho studiato il latino e l’inglese e un giorno ho voluto anche studiare l’ebraico. Mio fratello aveva un maestro, studiava l’ebraico e perché io no? Ho deciso dunque di imparare l’ebraico da sola. Ho preso la Bibbia ebraica e una traduzione francese e ho cominciato a studiare.

Avevo quindici anni e fu un’esperienza veramente molto strana. Ad esempio, nel testo, vaiomer vuol dire “lui diceva”, ma io ho capito subito che nella grammatica ebraica era futuro. La forma grammaticale vaiomer è un futuro: ma perché, allora, la traduzione francese, come quella italiana, dice che è un passato? Veramente una cosa incomprensibile. Dall’altra parte “Ve-ahavta lereakha kamokha” [Lv 19,18], “tu dovrai amare l’altro prossimo come te stesso”, la forma grammaticale ahavta è un passato. Assolutamente. E la traduzione di Ve-ahavta è un futuro: “tu dovrai amare”.

Sono diventata pazza. Questo futuro si traduce con un passato e il passato con un futuro. Dopo tre mesi di riflessione intensa, per non avere avuto l’umiltà di chiedere a un professore, ho capito che una lettera, la vav, cambia il futuro nel passato e il passato nel futuro [Ndr: la Shenkar allude alla regola del waw vav “inversivo” (vav hahipuk): Scholem diceva che quello del vav hahipuk è un tempo “messianico”; il vav “inversivo” modifica la qualità dell’azione espressa dalla forma verbale, trasformando l’azione incompiuta in compiuta, e viceversa]. Dunque, quando un ebreo legge la Bibbia ebraica, gli occhi vedono un futuro, ma la mente legge un passato. Quando gli occhi vedono un passato, si legge un futuro. Il risultato di questa avventura è che non c’è passato, non c’è futuro, non c’è tempo.

Non ci sono altri tempi nella Bibbia. Non è come il francese in cui ci sono quindici tempi. È semplice. Un futuro che è un passato e un passato che è un futuro. È Einstein prima del tempo. E l’entusiasmo è incominciato da quel giorno. La follia dello spirito ebraico.

Per gli ebrei l’arte non è una cosa fissata, un’immagine. Un’immagine per un ebreo é qualche cosa di morto. Occorre il movimento. Avete visto che in Israele o a New York gli ebrei sono sempre in movimento. Molto agitati. Non sono gente di meditazione. C’è un – 11 movimento permanente: un’idea qui, un’idea là. Non sono tranquilli. Mai. Non ho mai visto un ebreo tranquillo. Sarebbe un titolo bello per un nuovo libro: Non ho visto mai un ebreo tranquillo.

Per gli ebrei l’arte è soprattutto parola e scrittura. È l’ossessione ebraica, la parola.

Parlano tutti molto, moltissimo. Dunque c’è la necessità di fuggire nel deserto ogni giovedì. Per gli ebrei tutto è scrittura e tutto è parola, come nella dialettica del Talmud in cui tutto è domanda e tutto è paradosso. Il Talmud incomincia con una domanda e finisce con una domanda. Settanta trattati, incredibili, è il Talmud. E se si fa una domanda a un ebreo, lui risponde con un’altra domanda. È automatico. Dunque una moltitudine di domande, di voci, di interpretazioni, secondo il proprio modo, il proprio pensiero e la propria sensibilità.

La scrittura come permanente rottura dei vasi. Senza questa rottura, l’essenza della parola non sarebbe sopportabile. La luce ci farebbe tutti ciechi. E questa parola è veramente emergenza del deserto, come abbiamo detto. Deserto che è apertura, separazione dal conformismo, dall’universo chiuso. Noi ebrei non solo siamo usciti dall’Egitto, ma usciamo ogni anno nella Pasqua del deserto. Usciamo sempre dall’Egitto.

Non è una cosa storica, finita, chiusa. Bisogna uscire sempre dall’Egitto. Questa si chiama libertà.

Il deserto di Giudea, dove i profeti hanno scoperto la parola; o il deserto del Negev — dove Abramo andava con la sua idea dell’infinito, del Dio che non si vede, dell’En sof, come si dice nella Qabbalah —, o il deserto del Sinai, in cui Mosè andò ai confini della parola. Nel testo ebraico è scritto achar ha-midbar [cf. Es 3,1]: “fuori dal deserto”, più lontano dalla parola che si ascolta. Come diceva Emmanuel Lévinas, il grande filosofo ebreo francese, il popolo ebraico è sempre in viaggio altrove, perché il luogo dell’ebreo è il luogo della parola. Il deserto parla, l’abbiamo detto: ha-midbar medaber. L’ebreo non è soltanto una parola, l’ebreo è divenuto un libro.

Come diceva Edmond Jabès, questo magnifico scrittore francese, egiziano e ebreo — è tradotto in italiano — , nel suo modo meraviglioso: “L’ebreo scrive il libro che Dio gli ha dato”. Un paradosso incredibile. L’ebreo scrive il libro che Dio gli ha dato, nella sua infinita libertà. Interpretazione infinita del nome che non si può nominare, il nome di Dio. Jabès scrive “Scrivere è proprio rivoluzionario. È proprio ebraico perché si prende la penna dove Dio si ritirò dalla parola. Scrivere è il tentativo suicida di colpire la parola fino alla sua ultima sparizione (…)”. Dove è la parola? La parola è sempre in cammino, è sempre nella decostruzione dell’alef.

L’alef, la prima lettera dell’alfabeto, è così: c’è una piccola lettera, la jota greca, yud, la vav, di cui abbiamo già parlato, e un’altra yud. Questo è l’alefvavyudyud. Se adesso faccio una meditazione sull’alef, avviene qualche cosa di molto, molto curioso. Voi sapete che le lettere ebraiche sono anche cifre. Non ci sono mai nei libri antichi cifre arabe. Sono lettere. Sempre. Soltanto nell’Israele moderno ci sono numeri. Ma, in effetti, non ci sono numeri: solo lettere. La lettera alef è uno. Ma in ebraico la parola alef vuol dire anche elef, “mille”.

Adesso se si vede l’alef, ci sono tre lettere: yudvavyud. L’alef è fatta di tre lettere. Questo yud corrisponde a dieci e vav è corrisponde a sei. Dunque io posso dire senza esagerazione che l’alef è l’uno, assolutamente l’uno. L’alef è mille e anche dieci, dieci, sei: ventisei. Ma ventisei non è a caso perché è il tetragramma, le quattro lettere del nome di Dio. Si può dire che uno è anche echadEchad è tredici. Dunque la relatività straordinaria che abbiamo – 12 ascoltato è questa: non si può dire che l’alef è un sistema, l’uno. No. L’alef è uno, è mille, è tredici, è ventisei.

Nel Sefer Yetzirah, un libro antichissimo della Qabbalah, forse uno dei primi — il libro della creazione — c’è una citazione molto interessante. È scritto che Dio creò il mondo con ventidue lettere dell’alfabeto e con le dieci sefirot. Le sefirot sono modi di pensiero e sono dieci. Dunque trentadue sentieri della hokmah, della sapienza sul trono. E lo creò con sfar. Una cosa incredibile. È la stessa parola. Sfar è la cifra, il numero. Sefer è il libro e sippur è il racconto che c’è nel libro. Dunque, come Dio creò il mondo? Con il numero, con il libro e con il racconto. È bellissimo. È impossibile da tradurre: “Lasciate ogni speranza voi ch’entrate”.

Il midrash [ndr: tecnica rabbinica di esegesi biblica, dal verbo darash, “cercare”, “domandare”: si distingue in midrash halakhah, di contenuto legale e normativo, e midrash aggadah, di carattere omiletico-edificante, più libero], l’allegoria, il Midrash Rabbah, un libro molto interessante e importante di duemila anni fa, scriveva che ci furono seicentomila ebrei nel Sinai, quando la Torah fu data. E ci sono — dice lo stesso testo — seicentomila lettere nella Torah antica. È vero. Quindi ogni ebreo ha la sua lettera nella Torah. Quindi ognuno è una lettera. Io sono una lettera. Non so quale. Dunque quel mondo sarà un mondo senza morte, perché la parola non ha fine. Questa parola è primordiale: è vita, non è un margine, come Kafka diceva. Diceva: “Noi non siamo un popolo di pittori”. È vero.

Non c’è Tiziano, non c’è Leonardo da Vinci, non c’è nulla. Chagall, Modigliani, Soutine, Pissaro: alcuni ebrei, ma non è la bellezza dell’arte italiana. È qualche cosa d’altro.

L’arte ebraica è l’arte della vita. È più importante, per un ebreo, fare un uomo con valori, con spina dorsale, che fare opere d’arte. È una concezione. Al Davide di Michelangelo — che è a Firenze — e che è tanto bello, l’ebreo preferisce il Davide della Bibbia che all’inizio è un piccolo gangster e poi un pastore e poi ancora un re che non ha fatto cose non tanto belle. Tutto questo è Davide. Non è una statua. Le mille facce di un uomo. Scrivere è rompere tutte le appartenenze, tutto il déjà vu. Scrivere è divenire parola.

Questo è interessante perché in ebraico, quando dico divenire parola, non è un modo di dire: è molto serio. In ebraico “parola” si dicedavar. E “atto” si dice davar. Se io penso qualche cosa e non lo faccio, non esiste. Parlare di carità e non fare, è nulla. Nella Bibbia,devarim sono le parole che lui ha detto. Devarim sono i fatti, gli atti. Ed é la stessa parola. Shem, in ebraico è il nome. C’è un paradosso, per me, straordinario: lo shem, l’essenza. Per esempio, io posso dire: Antonella la conosco. Questo nome, Antonella, è il nome di una persona che io conosco benissimo. Non in ebraico perché la parola shem è anche sham. Sham vuol dire, in ebraico, lontano. Sham: laggiù. Dunque l’essenza non è l’immagine. Non conosco Antonella. È impossibile. Il nome,shem, è sempre laggiù, sham. La stessa parola.

Per finire, perché probabilmente sarete molto stanchi di tutto questo ebraico, per concludere sull’arte e la scrittura e questi miei libri, o piuttosto per non concludere, se ogni conclusione è morte, o forse per dire che scrivere è il passare del visibile (l’immagine), all’invisibile —Shema Israel [ndr: “Ascolta, Israele”, preghiera quotidiana degli ebrei, formata attorno ad alcuni passi biblici: Dt. 6,4-9; 11,13-21; Nm 15,37-41] è ascoltare, non vedere — e il passare del finito all’infinito? Come diceva Edmond Jabès nel suo libro meraviglioso, uno dei primi,Dal deserto al libro, che fu edito nel 1983 dall’editore italiano Elitropia: “Se l’ebreo è l’altro, è perché cercando di essere a ogni costo se stesso è ogni volta di più un essere di nessun luogo”. Qui si scrive la sua differenza. È la distanza in cui si mantiene.

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